Wie du mit deiner Sehnenverletzung 1972 umgegangen bist, sagt viel über dich aus. Psychologisch muss der Druck enorm gewesen sein. Aber körperlich hast du dich davon nicht aufhalten lassen und einfach beschlossen, deinen Stil so zu verändern, dass du mit drei Fingern spielen konntest.
Yeah. Das war damals ein ziemlich übler Schock an der Westküste. Was auch immer es war – sagen wir, es war die Sehne, denn ich habe nie erfahren, was der tatsächliche Grund war –, wenn ich den Ringfinger der linken Hand senkte, fühlte es sich an als würden Stromschläge durch meinen Arm fahren. Am Ende dieser Tour – wir fuhren von der West- an die Ostküste – standen die Aufnahmen zum Film „The Song Remains The Same“ an, und erst ein paar wenige Shows davor konnte ich wieder alle vier Finger benutzen. Es waren also zwei Tourneen, bei denen ich mich irgendwie durchschlagen musste und mit weniger Fingern als sonst spielte. Das war ganz schön schwer.

John Bonham starb kurz vor Beginn der Proben für eine anstehende US Tournee. Die fand natürlich nie statt, aber wie war deine Gefühlslage vor diesen schicksalsträchtigen Proben in den Bray Studios? Hätten Led Zeppelin weitere Alben gemacht oder suchtest du schon neue Herausforderungen?
John Bonham und ich besprachen, wie das nächste Album werden sollte, denn jedes war anders als das davor. Zufällig war PRESENCE im Wesentlichen ein Gitarrenalbum. Da John Paul Jones seine „Dream Machine“ hatte [einen Yamaha-GX-1-Synthesizer, der auf IN THROUGH THE OUT DOOR ausgiebig zum Einsatz kam], war es nur richtig, dass wir ein Keyboard-Album machten. Also unterhielten wir uns darüber, was wir als Nächstes machen sollten, und es gab einige klare Ideen dazu.

1981 hast du dich mit Chris Squire und Alan White als XYZ zusammengetan. Die Sessions schienen sehr produktiv zu sein, doch das Material ist bis heute unveröffentlicht geblieben. Hast du irgendwelche Pläne, dich noch mal mit diesen Aufnahmen zu beschäftigen?
Nach Johns Tod spielte ich lange nicht und das war dann erste Mal, dass ich sie wieder in die Hand nahm. Ich packte sie aus und fing wieder zu spielen an, und die Verbindung war sofort wieder da. Ich hatte ein Studio, und weil ich sehr gut mit Chris befreundet war, sagte er: „Wir haben da ein paar Sachen. Treffen wir uns doch und sehen wir mal, was wir daraus machen können“. Und er hatte diesen interessanten Namen: Weil es zwei ehemalige Mitglieder von Yes waren, dachte er, es sollte XYZ heißen, also „Ex-Yes“ und Zeppelin. Was ich lustig fand. Sie waren so großartige Musiker, dass es mir wirklich unglaublich gut tat. Ich musste auf exakt demselben Niveau wie sie sein, die Konzentration und Hingabe war also wirklich stark. Ich wusste allerdings, was von den Ideen und Schnipseln, die sie mitbrachten, vielleicht auf einer Yes-Platte gelandet wäre. Ein Stück, das wir da als Instrumental aufnahmen, wurde schließlich als ›Fortune Hunter‹ von The Firm veröffentlicht [Pages Band mit dem einstigen Free- und Bad-Company-Sänger Paul Rodgers]. Aber diese Jungs spielten einfach in ihrer ganz eigenen Liga. Es ist also wirklich gute Musik. Ich habe mich aber seither nicht mehr damit befasst. Das werde ich irgendwann, weil ich weiß, wie verdammt gut sie ist, und dann müsste man sich wohl mit den Beteiligten unterhalten, und ihren Familien und so, um zu klären, ob das irgendwann mal veröffentlicht werden kann. Ich hoffe es. Es gibt eine Version auf Kassette von schrecklicher Qualität, die im Internet kursiert. Aber es ist trotzdem faszinierend, sich das anzuhören.

In „Anthology“ sprichst du über die ARMS-Tournee von 1983, eine Serie von Benefizkonzerten mit vielen großen Namen für die Forschung an Multipler Sklerose, und dein Lampenfieber zu jener Zeit, kommst aber dann zu dem Schluss, dass diese Tour großartig war, als du deine Nervosität erst einmal überwunden hattest. Hat es dir Angst gemacht, ohne Zeppelin im Rücken auf die Bühne zu gehen?
Als wir damit nach Amerika gingen, schon. In der Albert Hall [in London], wo die ersten Shows stattfanden, war es, als würde man einen alten Freund wiedersehen. Doch in Amerika … Wir spielten im Reunion Center in Dallas und ich dachte: „Das wird super“, denn wir waren mit Led Zeppelin auch schon dort aufgetreten. Doch als ich dann dort den Soundcheck machte, war die Halle so groß, gigantisch, und ich wurde ziemlich nervös! Als Stu mich fragte, ob ich das für Ronnie Lane machen würde, sagte ich aber sofort zu, denn jeder, der Ronnie Lane kennenlernte, liebte ihn. Alle mussten ihre Egos außen vor lassen, also kamen alle zusammen, um alles in ihrer Macht Stehende für diese Sache in der Royal Albert Hall zu tun. Und mir wurde klar, dass jeder der Anwesenden eine Solokarriere hatte. Ich aber nicht. Ich hatte nur eine Karriere mit The Yardbirds und Led Zeppelin gehabt und gerade den Soundtrack zu „Death Wish“ gemacht, also spielte ich Material davon. Das war ein bisschen seltsam, aber es war wirklich toll, wieder da oben zu stehen und zu spielen. Dann flogen wir in die Staaten. Steve Winwood wollte nicht mitkommen, weil er ein Projekt in Großbritannien anstehen hatte. Also holte ich Paul Rodgers, denn er ist fantastisch. Ein echter Virtuose, er ist wundervoll. Und wir begannen, zusammen Songs zu schreiben. Er spielte auch Gitarre neben mir und das war cool. Wir hatten einfach eine tolle Zeit dabei, und am Ende sagte ich: „Was hast du vor, wenn wir zurückkommen?“ Er sagte: „Ich habe nichts vor, und du?“ „Na ja, ich habe noch nichts geplant, aber wir könnten doch was machen.“ Und so kam es zu The Firm. Eine sehr schöne Art, diese kreative Partnerschaft auf den Weg zu bringen.

Als du The Firm auf die Beine gestellt hast, kam Rat Scabies als potenzieller Schlagzeuger zu einer Audition, bevor dann Chris Slade ausgewählt wurde. Viele deiner Zeitgenossen hatten Angst vor Punk, aber eigentlich war das nur Skiffle in einem anderen Gewand. Ein Startpunkt für junge Musiker.
Yeah. Ich hörte The Damned im Roxy Club in Covent Garden, ich ging mit Robert hin. Wir standen ganz hinten und sie stolperten auf die Bühne, aber „one-two-three-four“ und dann, oh Mann … diese Intensität, die dich fast gegen die Wand drückte. Ich liebte das. Sie waren phänomenal. Vor nicht allzu langer Zeit hab ich sie mal wieder im Palladium gesehen. Beim ersten Mal war der Captain am Bass und Brian James an der Gitarre, ›New Rose‹ und all das Zeug. Ich fand es umwerfend, für mich war das richtig knallharter Rock. Als ich sie dann im Palladium sah, war es auch phänomenal. Ich dachte, seid gesegnet, das ist fantastisch. Dave Vanian, der sich in der Pause den Kopf rasierte und als Nosferatu zurückkam? Ich meine, das ist doch echte Hingabe für deine Kunst. Und er ist ein so guter Sänger. Das war eines dieser Konzerte, wo man sagt: „Wow, ich wünschte, das hättest du sehen können. Das hätte dich aufgeweckt“.

Du hast mit David Coverdale und später mit den Black Crowes zusammengearbeitet, und selbst zu deinem Soloalbum OUTRIDER gingst du als Kerneinheit eines Quartetts auf Tour. Magst du die Dynamik einer Band lieber, als dich als Solokünstler zu definieren?
Die Sache ist die: Ich war es immer gewohnt, Teil eines Trios zu sein. Schon damals in den Zeiten von Red E. Lewis, das war ein Trio hinter einem Sänger. Und das zog sich durch alles danach. Die Yardbirds waren etwas anders, mit Jeff [Beck], und es war toll, mit ihm zu spielen. Wir hatten diese großartigen Sachen, die wir zusammen machten, aber dann kehrt es wieder zum Trio zurück. Ich wollte im Wesentlichen in der Lage sein, mit einer Gitarre den Platz von zwei Gitarren einzunehmen.

Wenn man sich diese Quartett-Dynamik ansieht, die du bevorzugst, hättest du – in einem anderen Leben – der Sänger einer Band sein können?
Nein, nicht wirklich. Ich meine, ich konnte schon singen, ich machte auch eine Single [›She Just Satisfies‹/›Keep Moving‹, 1965], aber du musstest dir nur meine Plattensammlung anhören, um zu wissen, ob ich ein Sänger war oder nicht. Ich konnte gut genug singen, um die Melodielinien der Songs darzustellen, die ich schrieb, oder Backing-Vocals beizusteuern. Auf ›Thank You‹ von ZEP II singe ich stellenweise im Duett mit Robert. Aber ich war viel mehr an der Mechanik dahinter interessiert, wie drei Instrumente funktionieren, oder zwei, oder ein Orchester. Was ist das? Warum funktioniert dieser Overdub nur auf diesem Song, aber dieser Overdub nicht auf diesem anderen Song? Wie kann man diese Gitarren zusammenbringen, um eine Textur zu erschaffen, die zuvor vielleicht noch niemand so gemacht hat? Um diese Dinge geht es mir. Wie wär es damit, das Schlagzeug im Flur zu hören … ich höre es einfach und weiß, was ich tun muss. Dinge, die davor noch niemand gemacht hat. Das ist es, was ich gerne tue. Ich habe großes Glück, dass ich ein Leben führen durfte, in dem ich meine Leidenschaft zum Beruf machen konnte. Nicht nur das, sondern auch, dass ich in der Lage war, einige wichtige musikalische Statements in verschiedenen Genres abzuliefern, und dass ich ein paar Menschen damit glücklich machen und so inspirieren konnte, wie ich einst inspiriert worden war. So wird das Staffelholz weitergereicht.

Als du dich 1994 wieder mit Robert Plant für UNLEDDED zusammengetan hast, ging es mit marokkanischen und ägyptischen Musikern wieder in Richtung nordafrikanische Grooves.
Als wir damit in den Staaten waren, hatten wir all diese verschiedenen Texturen. Wir hatten das westliche Orchester mit den ägyptischen Anklängen, ihren Streichervarianten und Vierteltönen und der Percussion, also hatten sie Klangelemente, die die Leute noch nicht gehört hatten. Ich weiß noch, wie ich nach dem Konzert zu jemandem sagte: „Das Hurdy-Gurdy-Solo heute Abend war super“. Und die Antwort: „Was war das?“ Ich sagte: „Das war diese Passage vor ›Gallows Pole‹“, oder was auch immer, und zurück kam: „Oh, ich dachte, das war eine Orgel“. Wir ließen die Leute also Klänge entdecken, die sie noch nicht gehört hatten.