1965 bat dich Andrew Loog Oldham, der Manager der Rolling Stones, eine Single mit Nico zu produzieren. Später bist du ihr dann bei The Velvet Underground wieder begegnet. Wie stark war der Einfluss der Velvets auf dich?
Ich ging in den Scene Club [in New York], dessen Einrichtung Andy Warhol designt hatte, und da war Alufolie an den Wänden, weil er gesagt hatte, das sei die Farbe der Geschwindigkeit. Und plötzlich hörte man diese Band, die diese dröhnende Musik machte, und Lou Reeds Texte waren einfach überirdisch. Sie waren phänomenal und klangen genau wie dieses erste Album. Ich sah sie nur, als ich mit den Yardbirds auf Durchreise in New York war. Alle sprechen über The Velvet Underground, aber damals ging niemand zu ihren Konzerten und ich fand das seltsam. Ich liebte The Velvet Underground, und es war so ein Vergnügen, diese Single mit Nico zu machen, etwas mit Andrew Oldham zu schreiben und dann einfach da reinzugehen und ›The Last Mile‹ aufzunehmen, das war so cool.

Ab der Yardbirds-Ära hast du dich immer mehr wie ein Rockstar angezogen: dein Marine-Gehrock, die Jacke mit den Abzeichen … Wann wurde dir erstmals bewusst, dass Kleider den Musiker machen?
Ich zog mich definitiv ganz nach meiner Sicht der Dinge an. Fast wie ein New Romantic, lange vor den New Romantics. Der Look war „wenn Lord Byron Gitarre gespielt hätte, oder Shelley oder Keats, was hätten sie getragen?“ Diese Art verrückter Logik. Doch was meine Klamotten betrifft … Als Robert [Plant] und ich in diese Hütte in Wales zogen, gab es da keinen Strom. Es gab ein Kaminfeuer, einen batteriebetriebenen Kassettenrekorder, und das war’s. Dazu noch eine Gaslampe. Die Bärte wurden also länger, und länger und länger, und irgendwann ging es soweit, dass es ziemlich zottelig aussah. Ich dachte: „Nun, alle sehen gleich aus, mit langen Haaren und Bärten, die gesamte Musikszene. Also werde ich zu meinem ästhetischeren Look zurückkehren“.

Und plötzlich warst du wieder zehn Jahre jünger.
Yeah. (lacht) Und das Lustige an einem Bart ist: Wenn du dich rasierst, kannst du durch all diese Inkarnationen gehen. Ein D’Artagnan, Koteletten, bis du wieder glattrasiert bist. Und so wurde ich ihn wieder los.

Ich gehe davon aus, dass du deine alte Garderobe immer noch ab und zu anziehst, um zu sehen, ob sie noch passt, oder?
Die Hose des Drachenanzugs passt mir nicht mehr. Oder der Mohnblumenanzug. An denen kannst du sehen, wo der Knopf gewandert ist, denn wenn du fünf Abende die Woche ein dreistündiges Set spielst, ist das schon ein ganz schöner Workout, und du nimmst all die Pfunde ab, die du zu Hause zugelegt hast. Die Knöpfe bewegen sich also, und sich das anzusehen, macht einem schon Angst.

Je mehr ich mir Led Zeppelin anhöre, desto mehr denke ich, dass die Wucht dieser Aufnahmen nichts mit Lautstärke zu tun hat, sondern der Kraft der Gitarrenklänge und der Art, wie das Schlagzeug aufgenommen wurde, vor allem die Tracks, die in Headley Grange entstanden. Was hat dich als Produzent beeinflusst, als du den Sound der Band entwickelt hast?
Ich würde sagen, das erste Album enthielt so viele Ideen, und man hört, wie diese sich dann auf dem zweiten weiterentwickeln, dem dritten und so fort. Bei ›Babe, I’m Gonna Leave You‹ versuchte ich dann, mit der Power von John Bonham das Drama des Songs aufzubauen. Den selben Aspekt setzte ich bei Sachen wie ›Ramble On‹ und ›What Is And What Should Never Be‹ ein, mit diesen Refrains, die nicht wirklich wahnsinnig laut sind, aber es ist die Intensität, die ihnen den Drive gibt. Man kann mit der Dynamik von allen Elementen spielen. Das verstand ich schon seit den Anfangstagen des ersten Albums. Es schien dem, was alle anderen machten, voraus zu sein, und das ist immer gut, denn man bringt die Leute auf etwas, sowohl Musiker als auch die Zuhörer.

1967 hast du mit Brian Jones von den Stones am Soundtrack zu „Mord und Totschlag“ gearbeitet, wo eine mit Bogen gespielte Gitarre und eine Melobar-Gitarre zum Einsatz kamen. Brian war offenbar ähnlich offen für interkulturelle Experimente wie du.
Brian Jones war ein sehr besonderer Mensch. Ich kannte diesen Bluessammler, Dave Williams, der in der Nähe wohnte, und da hörte ich zum ersten Mal Howlin’ Wolf sowie Slide und Bottleneck-Gitarren. Er erzählte mir, dass sie einen Flaschenhals abbrachen und ihn benutzten. Und ich dachte: „Oh Mann, ich werde mir nicht die Finger abschneiden bei dem Versuch, das auch zu machen“. Dann hörte ich von diesem Typen, der Bottle neck spielte, und fuhr zum Ealing Jazz Club. Und siehe da, Brian Jones ging auf die Bühne und jammte, und das war, als würde man Elmore James hören. Danach unterhielt ich mich mit ihm und fragte ihn: „Was benutzt du?“ Und er sagte es mir sofort: „Hast du eine Autowerkstatt in deiner Nähe? Geh hin und frage sie nach einer Lagerbuchse. Das ist es. Sie werden dir eine Auswahl bringen“. Also ging ich da hin und fragte, und da war sie, die erste Slide-Steel, die ich spielte. Aber dieser Typ war so großzügig. Er erklärte, wie Dinge gemacht wurden. Andere behielten ihre Tricks für sich, aber er war eben so, und außerdem extrem eklektisch.

Du warst von Anfang an im Dunstkreis der Rolling Stones und hast dich sehr gut mit ihrem Pianisten Ian Stewart an gefreundet. Er nahm mit den Yardbirds auf und später auch mit Led Zeppelin auf ›Rock And Roll‹ und ›Boogie With Stu‹. Hättest du ihn auf Tour mitgenommen, wenn du mit einer positiven Antwort gerechnet hättest?
Na ja, er war nun mal bei den Stones. Er war das zusätzliche Mitglied. Aber Andrew [Oldham, Stones-Manager] wollte ihn nicht unbedingt in der Band haben. Er war also immer noch bei ihnen, aber er war der Tourmanager und spielte auch auf den Platten. Dann kam Nicky Hopkins. Aber Stu war phänomenal,
er war ein Meister am Klavier. Und so cool, ein liebenswerter Mensch. Wäre ich also mit ihm auf Tour gegangen? Nun, er war eben immer bei den Stones, aber wir machten mal ein gemeinsames Rocket-88-Ding. Wir spielten einmal in Northampton, dort jammten wir mit Rocket 88, und das war großartig.

Als du 1974 mit den Stones ›Scarlet‹ aufgenommen hast [kürzlich auf der Reissue von GOATS HEAD SOUP veröffentlicht], war dir da bewusst, dass sie dich vielleicht als Ersatz für Mick Taylor anwerben wollten?
Nein, denn ich dachte, Ronnie war wahrscheinlich ein guter Kandidat. Ich weiß, dass sie nach uns kamen, als wir bei Musicland [Studio in München] PRESENCE aufnahmen. Wir hatten das gesamte Album dort gemacht und ich fragte Mick, ob ich noch ein paar Tage dranhängen könnte, um es fertigzustellen, denn wir waren drei Wochen dort gewesen, um das ganze verdammte Ding zu machen und abzuliefern. Und er war so freundlich, das zu erlauben. Ich denke, sie dachten damals noch darüber nach, wen sie als Gitarrist in die Band holen sollten, denn sie probierten dort verschiedene Gitarristen aus. Ich war zu der Zeit völlig in Led Zeppelin vertieft, also kam ich wahrscheinlich eh nicht infrage. Aber die Session zu ›Scarlet‹ war ein Spaß. Es war ein Vergnügen, mit Keith zu arbeiten, denn wir hatten einst zusammen auf ein paar Sachen von Chris Farlowe gespielt – ich glaube, wir sind beide auf ›Out Of Time‹ und ›Midnight Hour‹. Aber es war wirklich schön, etwas völlig eigenes zu machen. Wir spielten die Session, Stu war an dem Abend dabei, und am nächsten Tag arbeiteten wir dann noch ein bisschen mehr daran. Stu spielte die Keyboards und die Orgel darauf und ich sagte: „Ich komme vorbei und mache die Gitarrensoli“. Am nächsten Abend stieß ich also am Anfang der Session dazu und lieferte ein paar Soli ab, das war toll. Das war eine wirklich schöne Erinnerung, aber ich dachte, dass es nie veröffentlicht werden würde.